Sinemaya yön veren filmler: Oyunun Kuralı

Kerem Akça, Jean Renoir imzalı minimalist ve çok karakterli burjuva taşlamasını ele aldı

Çok karakterli-hikayeli film modelini ‘tek mekan’ odaklı başlatan, hakim sınıfı taşlamasıyla da ülke liderlerini sinirlendiren bir başyapıt. 1930’ların Fransız Şiirsel Gerçekçiliği akımının en kalıcı eserlerinden “Oyunun Kuralı”, arkasına aldığı ‘fars’ dokusuyla ‘pembe dizi’ tadındaki hayatları ‘politik hiciv’ noktasına getirmiştir. Seyirci karşıtı algısı, metaforik öğelerden güç alan anlam yaratma anlayışı, minimalist dokusu ve sınıfsal kaosa yaklaşan metinleriyle halen dikkat çekicidir.

Pilot André Jurieux (Roland Toutain), uçağından indiğinde halk tarafından selamlanmanın haklı ‘gurur’unu yaşamaktadır. Ancak sevdiği kadının onu karşılamaya gelmemesi ile bir ‘hüzün’e gark olur. Zira Christine (Nora Gregor) aristokrat Robert’in eşidir. Robert da Genevieve (Mila Parely) ile yasak ilişki yaşamaktadır. André, bir şekilde Robert ile Christine’in kır evindeki davetine giriş yolunu bulur. Ancak konuklar geldikçe bu durum, daha tehlikeli sulara uzanacaktır.

İmpresyonist ressam Pierre-August Renoir’ın oğlu Jean Renoir, onun sanata bakış açısını 1930’larda ‘Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’ ile devam ettirmiştir bir bakıma. Kendisi iki dünya savaşını da görmüş, sınıfsal ve toplumsal oluşumdan rahatsız bir muhalif olarak anılabilir. Burada da bu görüşünü 19. yüzyılın ‘fars’ alanındaki tiyatro oyunları kıvamında tek mekanlı bir politik taşlamaya çevirmiş.

Bundan güç alan “Oyunun Kuralı” (“La Regle du Jeu”, 1939), ‘çok hikayeli film modeli’nde ‘tek mekanda geçenler’ kavramıyla yürüyen bir izleğin ilk adımını atıyor. Bu eser, dünyada ve Fransa’da savaşa ve politik olaylara karşı ‘oyunun kuralı’nı benimseyen yozlaşmış burjuva sınıfı üzerine zeki bir gözlem olarak anılabilir. En kısa tanımıyla neredeyse ana karaktersiz ilerleyen ve kamera algısının yok olduğu, tüm yaşananların da orta plan ve alan derinliği ile seyircinin yüzüne vurulduğu ‘aykırı bir dünya’ portresi.

İşte beş maddede minimalist sinemanın ilk klasiklerinden “Oyunun Kuralı”nın gerçekleri...

1-Şiirsel ve natüralist

Her şey muhalif kimliğiyle Fransız Şiirsel Gerçekçiliği akımının en akılda kalan isminin başının altından çıkıyor. Jean Renoir; Jean Vigo, René Clair ve Marcel Carné ile birlikte atılımsal bir üslupla donattığı bu algının ‘kar’ oranı gerçek anlamda en yüksek figürü idi. Belki de yönetmenin, Vigo’nun iki filmle kalmasından yararlandığı söylenebilir. Ancak bu dönemde ortaya konan teknikleri ve ideolojileri onun filmleriyle örneklemek gayet mümkündü.

Bu bağlamda da “L’Atalante” (1934), “Cennetin Çocukları” (“Les Enfants du Paradis”, 1945) ve “Oyunun Kuralı” bu devrin mihenk taşlarına dönüştüler. Elbette bunların ardından da önemli ‘başyapıtlar’ verildiğini not düşmek şart. Peki neydi bunun sırrı? “Oyunun Kuralı”nın hem Fransız hem Alman hakimiyeti tarafından sansürlenmesi mi? Elbette hayır. 1956 yılına kadar sansürlü kalan filmin böylesi bir noktaya ulaşmasının sebebi özündeki, aristokrasi yerine konulan burjuvaziyi eleştirmesiydi.

Solcu bir bakış açısıyla bir anlamda ‘savaş liderleri’ne dil uzatması, ‘hakim güçler’in nefretini kazanmasına yol açmıştı. Sözünü ettiğimiz eser, esasen 19. yüzyılın sonunda ‘aristokrasi’nin yok olmasıyla birlikte 20. yüzyılın başında ‘kent burjuvazisi’nin ‘hakim sınıf’ olarak yaptıklarını ele alıyordu. ‘Oyunun kuralı’nı masaya yatırırken yaklaşımıyla ‘sinirlendirici’ bir kuvvete bürünen filmin, ‘sınıf yansıtma metodu’ ile bir şeyleri başlattığı kesindi.

Doğrusunu söylemek gerekirse böylesi ‘taraflı’ gözüken isyancı bakış, o dönemin duruşunda çok akıl karı gelmese de 1940’lardan itibaren İtalyan Yeni Gerçekçiliği aynı duyguyu harekete geçirecekti. Aslında Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nin amaçları farklıydı. Cinecitta’nın İtalya’da, UFA’nın Almanya’da, Griffith’in ABD’de hakimiyet kurduğu ‘popüler sinema’ algısını böylesi bir atılım ile değiştirmek ya da sarsmaktı. Bir bakıma da gerçeküstücülük ile beraber ilk majör akım bu idi.

Şimdi bakınca ise Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nin ‘şiirsel’ durmayan yapısını bu duruma borçlu olduğu görülebiliyor. Zira ana akımın emperyalist mesaj algısına, geleneksel hikaye anlatma metotlarına ve yapmacık oyuncularına karşı açılan bir savaş niteliğindeydi. Renoir da 1930’larda ürettiği “Boudu Saved From Drowning” (“Boudou Sauvés des Eaux”, 1932), “Grand Illusion” (“La Grande Illusion”, 1937) ve “La Bete Humaine” (1938) ile bu durumu en iyi yansıtabilecek yönetmendi.

En kısa tanımıyla odak stratejisinde alan derinliğini keşfedip Orson Welles’e armağan eden, her daim tiyatro arka planını kullanan, oyuncuları makyajsız haliyle sahne önüne atan ve yönetmenin ‘kendini hissettirmesi’ gerektiğini vurgulayan sanatçıların alanıydı bu akım. Bu durumdan da ilk minimalist eserler çıkıp Jean Cocteau, Robert Bresson, Alain Resnais gibi ara dönem auteurlerini etkiledi aslında.

2-Oyuncuların kameraya göre hareket ettiği bir algı

Buna istinaden “Oyunun Kuralı”nın genelde kameranın oyuncular için değil de, oyuncuların kameranın varlığını bilerek yer belirlediği bir yapıt olduğu kesin. Zira Renoir burada tamamına yakını kapalı mekanda geçen eserinde kamerayı ‘teleobjektifler’le röntgenci bir konuma veya mekanın ortasına yerleştiren bir üslup izliyordu. Yönetmenin bu bağlamda karşımıza çıkardıkları da zaman zaman bir ‘kaos ortamı’na dönüşüyordu.

Açılış karesinde ‘uçaktan inen’ bir burjuvanın üzerinden giden Renoir’ın yoluna bu ‘yozlaşma’ ile devam etmesi şaşırtıcı değildi. Zira sözünü ettiğimiz düşük kontrastlı kapkara sekansın arasına onun beklediği karakterin aristokrat eşi ile evinde bulunduğu sahneyi eklemesi her şeyi belli ediyor bir bakıma. Renoir burada gerçek anlamda ‘çok hikayeli film modeli’ni üretmek için yola çıkmıştı.

Yönetmenin bunu tek kapalı mekanda ve tek günde yapması ise etkilerini daha kısıtlı ama daha içten hale getiriyor. “Oyunun Kuralı”nın bu iniş ve devamında gelen gazeteci görüşleri ya da ‘ara olaylar’ın ardından bir şekilde eve transfer olan burjuva sınıfının, ‘pembe dizi’ kıvamındaki vukuatlarına odaklanması hiç de normal gerçekleşmiyor. Evet Renoir, burada yukarıdakiler ile aşağıdakilerin bir malikanedeki ‘hayat savaşı’nı ya da ‘etkileşimi’ni yansıtmak için yola çıkmış.

Buradan da filmin aşağıdakileri silahla çözüm alabilecek karton caniler, burjuvalaşan aristokratları ise sadece ikiyüzlülük yapmaya kendini adamış konformist bir grup tanımıyla anması bir taşlama getiriyor getirmesine. Hatta bu duruma ulaşırken alan derinliği, orta ölçekli planlar, süresi uzun planlar, müziksizlik ve oyuncuların gidiş gelişleri kaos kat sayısına tavan yaptırmaya da yarıyor.

Yönetmenin amacı ise tam olarak böylesi bir etki yaratmak seyircisinin üzerinde. Yozlaşmayı kamerasal dönüşümler ve şaşırtmacalarla perdeye yansıtırken o film dünyasının dışında kalması gereken objenin varlığını sürekli hissettirmek.

3-İki sekans

Buna istinaden sözünü ettiğimiz durumu anlatan iki sahnenin araya girmesi tesadüf olarak algılanmamalı. Zira yönetmen ‘av sahnesi’ ile ‘tiyatro sahnesi’ni bilinçli bir hışım ile seyircinin üzerine atıyordu. Ana hedef bu amaçsız koşuşturmaca ya da yozlaşmayı gözler önüne sermekti.

Bunu yapmak için ormanda kamerasını ortalık bir yere koyup karaktersel algıyı kaybettiği tavşan dolu uzun planlar alırken, evde karanlığın içinde kameranın dolaşmasıyla hezeyanı gözlemliyordu. Bunların olabildiğince uzun plan ya da plan sekans dokusunu tutturması da filmin ruhuna uyuyordu.

Renoir’ın esaslı hedefi ise herkesin ‘av’ olduğu bir sistemsel ya da sınıfsal gözlem yapmaktı. Bunu koşuşturan tavşanlardan ziyade kendilerini bu şekilde tatmin eden algısız karakterlerle gözler önüne seriyordu yönetmen. Kamera onları görmese bile sesleriyle bu durum içinde dağınıklık hissi yaşatmakla kalıyordu. Söylediklerimizin tamamı, gerçek bir hikaye anlatma düşüncesinin çok uzağında gerçekleşiyordu.

Tiyatronun ‘temsil’ hali ise bir bakıma sınıfın ‘oynama’ durumuna dikkat çeken bir noktaya açılıyordu. Zira bir anda kendilerini dışarı atan ve bu karşılaştırmadan uzak duran ‘sözde gerçek’ karakterler izliyorduk. Burada devreye silahlı bir alt sınıf bireyinin, hizmetçinin girmesi bir şekilde son nokta oluyordu.

Öyle ki yönetmen, alt sınıf ya da ‘aşağıdakiler’in ‘yukarıdakiler’e göre daha doğru dürüst bir nokta koyma cesaretine sahip olduğunu anlatmak istiyordu. Buna ilerlerken amacına birinde ‘silah’ birinde ‘güzel ve alımlı elbise’ var tanımlarıyla ulaşıyordu. Bu bağlamda karşımıza çıkarılan portrenin ‘yara almış üst sınıf’ veya ‘suçlu alt sınıf’ ayarında olması, dönüşüm geçiren aristokrasinin eleştiri yağmuruna tutulmasına yarıyordu. Evin içindeki ‘proletariat’yı öne çıkarıp neredeyse ‘esas karakter’ yapması ise yönetmenin ‘sistem’i karşısına almasını sağlıyordu.

“Oyunun Kuralı” bir bakıma ismini uygulayan ikiyüzlü bir sınıfın içindeki cilveleşmeler, sadakatsizlikler, aldatmalar ve riyarkarlık üzerine yapılmış ilk filmlerden biriydi. Gerçeküstücülük akımında Bunuel’in dokuz sene önce “Altın Çağı” (“L’Age d’Or”) ile yaptığını Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’ne uyguluyordu. Yapıtın, bu konuda büyük önem arz etmesinin devamında, çok karakterli film modeline yaklaşımıyla adını ‘çığır açıcı’ bir konuma yerleştirmesi uzun sürmedi.

4-Minimalist ve modern sinemanın çıkış noktası

Renoir’ın hedefi dönemin en üst sınıfını eleştiri yağmurunu tutup seyircinin alışık olmadığı bir algı yaratmaktı. Karaktersiz bir şekilde, diyalogları ve alan derinliği odaklı kamera kullanımını öne çıkarırken, temposuz bir omurga izlemesi şaşırtıcı değildi. “Oyunun Kuralı” da bir malikanede içsel hesaplaşma anlamına geliyordu aslında. Modern dünyanın alegorik bir temsilini sunarken, artık kraliyet döneminin ve feodalitenin ortadan kalktığını ‘tek mekan’ üzerinden vurguluyordu.

Yukarıdakiler ile aşağıdakiler kameranın önünde koşuştururken, bizim kimi zaman bireyleri dahi görmediğimiz bir görsel yapıyla temsil ediliyorlardı. Bu bağlamda filmin karşımıza çıkardığı şeyin de gerçek anlamda ‘modern sinemanın ilk yükseldiği yer’ olduğu söylenebilirdi. Zira burada Renoir, öndeki anlamdan ziyade yan anlamla uğraşmayı hedefliyordu. Önceki yüzyıllardaki eski çağlardaki sistemi-yaşayış şekillerini ve görkemli set tasarımlarını elinin tersiyle itmesi bir tarafa, metaforlar ışığında bir anlatı kurarken seyirciyi de saf dışı bırakıyordu.

Buna ulaşırken Alfred de Musset, Moliere, Beaumarchais gibi tiyatro yazarlarının ‘fars’ örneklerinden feyz alması ‘19. yüzyılda aristokrasi taşlaması’nı sanayi devrimi sonrasındaki devreye sokma amacı idi. Renoir bu sınıftan o kadar silkinmişti ki burjuvaziye dönüşmesine bile tahammül edemiyordu.

Yönetmenin bu noktaya varırken yaptıklarını elbette yenilikçi, modern ve algı bozucu sıfatlarıyla niteleyip, hem minimalist hem de modern sinemanın başlangıcı olarak görebiliriz. Zira o zamanlar Mizoguchi, Ozu gibileri ürün verse de çok fazla önemsenmiyorlardı. Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nin de en önemli işlevi buydu zaten: Bu durumu bir çatı halinde birleştirirken seyirciye sonuç vermeyen, dingin ve kesmesiz bir anlatı ile derdini anlatmak.

5-Takipçileri

‘Tek mekanda geçen çok karakterli’ filmlerden “Gece” (“La Notte”, 1961), “Gosford Park” (2001), “Romantikler” (“Romantics”, 2010), “Bataklık” (“La Cienaga”, 2001) ve “Lüks Otel”i (2011) etkilediği kesin.

Bunuel sinemasının özü olan ‘burjuva taşlaması’ dokusunun ‘karakter’li hale gelmesine, Fellini’nin “Tatlı Hayat” (“La Dolce Vita”, 1960) ile başlayan modern sinemaya bu metodu uydurma güdüsüne ve Bresson’un en bariz olarak “Rasgele Balthazar”da (“Au Hasard Balthazar”, 1966) gördüğümüz çok karakterli dünyaya odaklanmasına da selamlarını iletmiştir. Elbette bütün auteurler ve ‘yönetmenlik sanatı’ yanlısı isimlerin kaynağına ‘Renoir’ imzası konulabilir.

Halit Ziya Uşaklıgil’in ‘Aşk-ı Memnu’ romanını, İngiltere kaynaklı ‘Aşağıdakiler-Yukarıdakiler’ (‘Upstairs-Dowstairs’, 1971) dizisini ve ‘arkası yarın’ mantıklı pembe dizi örneklerini unutmayalım.

Nereden bulabiliriz?

Türkiye’de DVD’si yok. Amazon.com’dan iki diskli versiyonunu edinebilirsiniz.

Kimlik:

Oyunun Kuralı (La Regle du Jeu / Rules of the Game)
Yapım yılı: 1939
Yönetmen: Jean Renoir
Oyuncular: Roland Toutain, Nora Gregor, Marcel Dalio, Julien Carette, Pierre Nay, Eddy Debray, Mila Parély
Senaryo: Jean Renoir, Carl Koch
Bütçe: 5.500.000 Fransız frangı

keremakca@haberturk.com